Концепция романтической любви в западно-европейской культуре: ретроспективы, перспективы

         В рамках сегодняшнего доклада рассматривается генезис концепции романтической любви в европейской культуре, дается ретроспективный обзор литературных текстов от Средневековья до современности сквозь призму идеи о романтической любви, а также основные литературные схемы и символы романтической любви. 

В докладе формулируется тезис о том, что понятие романтической любви, в ее западно-европейской форме, является стереотипом, сопровождающим человека, от рождения до самой смерти. Одна из форм существования и успешной трансляции этого стереотипа – литература.  

Дневник человечества, как метафорически называют литературу, отражает мировоззрение общества в определенный исторический момент, так же как является способом познания мира, бесценным документом, фиксирующим картины мира разных эпох и культур. Вместе с тем, литература оказывает существенное влияние на формирование личности, и современников, и будущих поколений, являет собой источник состоявшихся мнений по всем важным вопросам человеческого бытия. Одной из главных тем литературы, разумеется, будет любовь.

В одном из современных контекстов (телесериал) нашлась интересная метафора по поводу романтической любви. Героиня говорит: «я не вышла замуж, потому что никогда не была влюблена», а главный герой произносит в ответ – "она не выходит замуж, потому что никогда не была влюблена. Я как-то написал этот слоган для рекламы колготок". - "Но для многих любовь – это не слоган" - возражает героиня. - "Вы имеете в виду настоящую любовь? Молнию, пронзившую ваше сердце, когда вы не можете ни есть, ни работать, вам не терпится пожениться и начать делать детей? У вас этого не было по простой причине: такой любви не существует. То, что принято называть любовью, придумано такими циниками как я, чтобы продавать колготы".

Существенно в этом высказывании нашего современника не то, что герой отрицает существование романтической любви, а то, что он считает, что саму тему романтической любви можно с успехом использовать для... увеличения продаж, скажем, колготок. И романтическая любовь –

способ успешной манипуляции массовым сознанием. Подобный подход обычно называют циничным, однако, в этом высказывании гораздо меньше цинизма, чем кажется на первый взгляд.

Человек рождается и умирает, но этот мир навязывает ему свои правила, чтобы он об этом забыл. Одним из таких "правил" будет правило "обязательно испытать в жизни романтическую любовь". 

Сценарий романтической любви в той форме, в которой мы сегодня привыкли ее безошибочно распознавать, в ранней литературе встречается в греческом романе. В отличие от романа нового времени с его свободным сюжетом, содержание греческих романов и их основные персонажи были строго заданными. Роман греческого типа позднее лег в основу рыцарского романа средних веков. М.М.Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» описывает сюжетную схему романа греческого типа следующим образом: «…юноша и девушка, таинственного происхождения, немыслимой красоты и целомудрия, брачного возраста, неожиданно встречаются на торжественном празднике, вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимой как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу, но сталкивается с массой препятствий: разлука, ищут друг друга, находят, снова теряют и т.д. Среди препятствий обыкновенно: несогласие родителей, предназначающих им других жениха/невесту (ложные пары), бегство возлюбленных, их путешествия, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание – неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения, судебные процессы + на протяжении всего романа большую роль играют всякого рода предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Заканчивается роман благополучным соединением возлюбленных в браке».

Под влиянием этой схемы складывается культурный код романтической любви, который продолжает определять частную жизнь многих индивидов и в 21 веке. Культурный код романтической любви мы узнаем в детстве из сказок, позднее из романов и по свидетельствам окружающих, и, наконец, – из собственного личного опыта. Однако, наличие личного опыта в части романтической любви вполне может быть обусловлено: а) необходимостью ее испытать, как это диктуется социумом (высший смысл/ценность жизни, см. выше: правила жизни); б) тем обстоятельством, что книги и люди, пережившие опыт романтической любви, используют сходные вербальные конструкты для описания этого чувства и предлагают конкретную модель для подражания.

Культурный код романтической любви хорошо сохранился и по-прежнему предполагает, что: влюбленный человек определяет и оценивает романтическую любовь как необыкновенный и желанный опыт в его жизни, считает, что это чувство, над которым он не властен. Чувство любви якобы обладает правом управлять нами, зачастую вопреки нашим собственным рациональным решениям. Препятствия в современной трактовке любовных испытаний (быть вместе невозможно) выполняют своего рода функцию катализатора и усиления эмоций. «Препятствия – это требование жанра и рыцарской любви», утверждает швейцарский культуролог Дени де Румон (1939)»*. Чем серьезнее препятствия, тем сильнее страсть. Важным «требованием жанра» является и то обстоятельство, что романтическая любовь сопровождается страданием. Именно это служит "доказательством" того, что испытываемые чувства "настоящие". В немецком языке существует идиома “dasHerz– derSchmerz” (Cердце – боль). Это выражение, ставшее в дальнейшем идиоматическим, появляется впервые в 9 веке, в одном из стихотворных переводов Евангелия на верхненемецкий язык. В тексте имелось в виду не сердце Христа, но сердце Марии Магдалины, в контексте ее чувства к Христу. Вместе с этим произведением рифма “dasHerz– derSchmerz” прочно утвердилась в литературе.

Немногим позже, в 12 веке сердце становится символом романтической любви и культовым знаком куртуазной культуры.

Потребность куртуазной культуры в «символе любви» реализовалась в графическом рисунке листика плюща (символ плюща использовали древние греки в орнаменте по поводу Дионисия с его культом чувственного удовольствия), который начали упрощенно рисовать в виде символа сердца, хорошо знакомого нам сегодня. Изначально, таким образом, объединив в себе с одной стороны 1) символ плотского наслаждения (культ Диониса), 2) с другой – метафору любовных переживаний. О том, насколько широко сердце стали использовать в контексте романтической любви, говорит уже легенда о Тристане и Изольде, в одном только прологе к которой, сердце упоминается порядка тридцати раз.

Эта двойственность сохранялась и в дальнейшем: с одной стороны, возник игровой канон, светская форма поведения в обществе, где романтическая любовь ценилась как приятный и увлекательный досуг. Эта форма использует термин «любовники», подтекст которого: измена и неверность, имеет в виду чувственную, телесную любовь, для которой важно в первую очередь разнообразие. С другой стороны, на стыке куртуазной и религиозной любви формируется идеология «высшей любви», то есть любви-страдания и любви-служения, в высоко духовном смысле, в рамках которой используют термин «влюбленные» и «возлюбленные».

Плотская любовь трактуется как любовь «ненастоящая», фальшивая. В то время как высшая форма любви (классический пример Данте и Беатриче) провоцирует духовное развитие индивидуума, фальшивая любовь неспособна привести к духовному росту. Именно эта дилемма изображена на знаменитом полотне Тициана «SacredandProfaneLove» (Любовь сакральная и мирская).

Настоящая и ненастоящая любовь также тема, занимающая Шекспира, творчество которого составляет огромный вклад в концепцию романтической любви, возможно даже вопреки его собственному замыслу. В поэме Венера и Адонис он говорит о плотском искушении до брака как о фатальной ошибке, а в трагедии «Ромео и Джульетта» вводит эпизод влюбленности Ромео в Розалинду до встречи с Джульеттой. Шекспир упоминает чувство Ромео к другой женщине для того, чтобы подчеркнуть разницу между чувственной любовью и «высшей» формой любви. Розалинда – типичный образец «falsamore», фальшивой любви, плотского увлечения, не высшего порядка, Розалинд в жизни может быть много, Джульетта – только одна. Но как же определить, Розалинду ты встретил или Джульетту? Ромео удивился бы этому вопросу. И объяснил бы читателю, что отличить Розалинду от Джульетты он смог бы «сердцем». Влюбленный настаивает на сверхъестественном знании, которое он обретает одновременно вместе с чувством любви, и знание это находится в его сердце.

Дискуссии, почемуименно сердце, да еще и в его символическом графическом изображении, становится метафорой эмотивных переживаний субъекта, ведутся до сих пор. Одна из недавних работ на эту тему монография «История сердца в мировой культуре» У.М. Хейстад (М., 2009), в которой автор рассматривает традиции изображения сердца от Древнего мира до Нового времени. У.М. Хейстад обращает наше внимание, в том числе на то обстоятельство, что «Тристан и Изольда любят не друг – друга, но саму любовь», а также: «Влюбленный рыцарь, который любит влюбленность, любит, по сути, только себя самого и свои страдания…». «Куртуазная традиция поощряет, таким образом, любовь эгоистическую и способствует становлению менталитета, в котором ценятся завоевания, соперничество и который унаследовала современная западная культура» - заключает Хейстад.

Известно, что в архаической системе ценностей сердце являлось символом и устойчивым синонимом таких понятий как «я», «индивидуум», «самосознание»,так как нам свойственно не отделять «я» от того, что «я чувствую».  В 1311 году на Церковном совете в Вене обсуждался как раз вопрос, находится ли душа человека в сердце, или она находится во всем теле? И заключили, что «живет душа во всем теле». К сердцу же люди апеллируют как к личности, видимо потому, что мы отождествляем нашу личность, и нашу индивидуальность с нашими эмоциями.

Сама постановка вопроса говорит о том, что проблема, решенная церковниками в Вене, была актуальной для средневекового общества.

Венская дискуссия может быть качественно дополнена сюжетом легенды «О съеденном сердце Гильома де Кабестаня», которую датируют 14 веком. Текст легенды гласил, что «Некий знатный барон Раймонд Руссильонский, догадавшийся о прелюбодейной связи своей жены с рыцарем-поэтом Гильомом де Кабестаном, убил Кабестана, состоявшего у него на службе, а сердце убитого приказал зажарить и подать к столу жене.Благородная дама, не ведая о том, съела сердце своего возлюбленного, и тогда Раймонд встал и сказал, что это сердце Гильома де Кабестана, и показал ей голову убитого, и спросил, вкусно ли ей было. И она ответила, что кушанье показалось ей таким отменным и вкусным, что никакая другая еда или питье никогда больше не смогут уничтожить на ее устах вкус, оставленный сердцем сеньора Гильома. И Раймонд бросился на нее со своим мечом, она выбежала на балкон, бросилась вниз и размозжила себе голову».

Так, врыцарской литературе без преувеличения было сформулировано: «сердце перестает биться, когда погибает любовь». На примере легенды о Кабестане наблюдается перенос смыслового значения личности Кабестаня на физиологический орган сердце. И, на вопрос живет ли душа Кабестаня в его сердце, благородная дама этой легенды, очевидно, ответила бы положительно. В этом эпизоде символ сердца выходит за рамки метафоры любовного переживания субъекта и вмещает уже всю личность влюбленного.

Однако, в обозначенную эпоху определения личность, индивидуум, персона имеют не однозначные смыслы, и являются частью дискуссии о существовании понятия «личности» (в традиционном смысле) в средние века в принципе. Ведь традиционно, появление Я индивидуума считается достоянием Ренессанса.

Подобный подход определен основными парадигмами Средневековья: личность существовала всегда в системе религиозных координат: Бог и дьявол ведут непрерывную борьбу за человеческую душу, а душа, как метафорически сказано в одном из средневековых текстов – мяч, который они перекидывают друг другу. В условиях, когда мир децентричен, когда он сконструирован вокруг Бога, место человека – образ и подобие божье, роль тени и копии. Так, например, в философских сочинения (Боэций, Фома Аквинат) «персона» – употребляется в значении «наиболее совершенное в природе» (vsдревнегреческому значению, persona– театральная маска). Индивидуум? В схоластических трактатах этот термин широко употребляется, однако, не только и столько по отношению к человеку, сколько для обозначения разных природных феноменов.

Встатье А.Я. Гуревича «Человеческая личность в средневековой Европе: реальная или ложная проблема?» в рамках ретроспективного анализа средневековых текстов, приводятся убедительные доводы к тому заключению, что рождение индивида имело место не в 15в, а в 12 веке. Автор обращает внимание на прорыв в 12 веке к новому пониманию человека, и как он пишет «этот прорыв оказался недолговечным, и ничего подобного не удается обнаружить на протяжении последующих десятилетий и столетий».

Тем не менее, Гуревич фокусируется на схоластической и философской литературе (что логично: где же еще искать понятие личности?). В то время как дальнейшее развитие индивидуальности происходило в атмосфере светской куртуазной культуры и главным образом за счет концепции романтической любви.

Наша «драгоценная» индивидуальность возникает в тот момент, когда мы выражаем свои чувства. И, пока мы относим себя к источнику возникновения этих чувств. В сумме, существенно, что романтическая любовь в средние века способствует формированию индивидуальности, а также в дальнейшем остается существенным поводом для формирования представления индивида о себе.

Во времена Возрождения тема «falsamore» и возвышенной любви продолжает прорабатываться лучшими представителями эпохи. Расцвет сонета и такие истории возвышенной любви как Петрарка и Лаура, Астрофил и Стелла, Данте и Беатриче творятся одновременно с Декамероном Бокаччо. В творчестве Шекспира появляется грандиозный в своей мнимой лаконичности символ романтической любви: Ромео и Джульетты. А, казалось бы, Шекспир решает в основном ренессансную задачу утверждения права на чувство (на индивидуальность) своих героев. Даже ценой собственной жизни. Против косной средневековой догматичности и всеобщей устарелости средневекового культурного паттерна (как казалось людям Возрождения).

Возможно, великий англичанин воспользовался концепцией романтической любви просто потому, что романтическая любовь лежала на поверхности и годилась для того, чтобы поговорить о свободе чувств и свободе личности. Но потомки отмели вопрос свободы чувствовать на второй план, и замерли перед историей великой любви.  Любовь вместе с тем всего лишь повод для Ромео и Джульетты, получить свободу от среды (давления социума) и от родительских решений.

Карел Чапек написал в 20 веке «продолжение истории», где Ромео и Джульетта счастливо избавляются от смерти и сочетаются в браке, который длится до старости. Унылая картина, вполне в духе насмешливого Чапека. Для Шекспира вопрос о браке не существенен, потому что он говорит о свободе чувствовать в принципе и о борьбе за эту свободу. Ему не интересно, что было бы с Ромео и Джульеттой в будущем. Этот императив свободы станет близок в Шекспире романтикам, которые, как принято говорить, «открыли» Шекспира в 19 в.

Шекспир выбирает романтическую любовь как борьбу за свободу личности неслучайно, а осознанно понимая, что романтическая любовь – способ познать и сформировать свое эго.

18 век Шекспира в некотором роде «закрыл». Тогда же была предпринята попытка изменить «status quo» и концепция романтической любви была пересмотрена. Шекспир был «в немилости» у просветителей. Вплоть до того, что его пьесы подвергались изменениям – переписывались концовки. Шекспироведы говорят, что эпоха просвещения «забыла» о Шекспире. Учитывая популярность его пьес в предыдущий период, подобная «амнезия» видимо объясняется тем, что страстный Шекспир вызывал опасения просветителей. Ведь у просветителей были большие сомнения в «правдивости» чувств. Никогда еще концепция романтической любви не была так близка к краху как в эпоху просвещения. Считалось, что в век разума положено «разумно» любить, и только разумная любовь имеет право на существование. 

Под «разумностью» в любви подразумевалось в основном: соблюдать свои интересы в любых обстоятельствах. Справедливости ради следует заметить, что к «своим интересам» иной раз относилось и чувство собственного достоинства, что делает всю концепцию крайне привлекательной для чувствительных особ. Именно эта особенность Памелы, например, (главной героини романа Ричардсона) и заслужила восхищение и любовь читателей. В пародии на роман Ричардсона Генри Филдинг (роман «Приключения Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса») бросает тень на образ Памелы, косвенно намекая на ее расчетливость, любовь к полученному статусу (ей удается женить на себе лорда) и недалекость. Чем подвергает сомнению истинность ее чувства (а любила ли Памела? Разумная любовь – любовь ли?).

Ричардсон является творцом еще одного символа романтической любви Ловеласа, близнеца Дон Жуана. Успех этой низкой личности у женской аудитории обескураживает романиста и в дальнейшем он пытается вновь поговорить о «разумности» в любви, создав антипод Ловеласа: Грандисона, мужчины во всех отношениях порядочного. Его неспособность чувствовать была угадана читателями и Грандисон «не прошел». Как собственно и концепция «разумной любви» не прижилась в дальнейшем ни в жизни, ни в литературе, но осталась на обочине «возвышенного», уделом «неудачников», неспособных на «настоящую» любовь.

Есть еще первая леди английской литературы Джейн Остен, которая тоже пыталась разумно любить. Но, в результате, ее романы странным образом доказывают всю ту же состоятельность концепции романтической любви: героиня, следуя английской сдержанности (“stiffupperlips” никогда не показывать свои эмоции), с одной стороны, несмотря ни на что, продолжает формально держать «лицо», с другой стороны – откровенно несчастна, если романтическая любовь не сложилась. 

В Ричардсоне боролись два литературных приема: умом он склонялся к идеям просветителей, но сердцем – искал выход в мир чувств и возвышенного. Поэтому его творчество послужило основанием для стиля сентиментализма, в свою очередь создавшего почву для последующего формирования и расцвета романтической школы.

Романтики «боролись» с просветительским мировоззрением именно в части долга и, тем более, любви по долгу. Романтики «бунтарской волны» и в жизни и в творчестве возрождают средневековую рыцарскую форму романтической любви, особенно в части невозможности обладания и счастья в любви. Для романтизма было характерно так называемое «жизнетворчество», когда поэт обязан был не просто сочинять стихи, но и вести жизнь Поэта. Оттого биографии романтиков часто отражают истории романтической любви с печальным исходом.   

Байронизм кстати тоже отличался и своим взглядом на любовь, в данном случае байронический герой – еще одна зарисовка на тему ловеласа-дон жуана. Не удивительно, что Дон Жуан был настолько интересен Байрону, что он написал крупную лирическую поэму Дон Жуан. Трактовка которой инновационна. Дон Жуан у Байрона не угроза для женщин, а жертва женщин.

Важной частью сценария (схемы) романтической любви является брак.

В статье о Тристане и Изольде французский литературовед Турнье формулирует, что Тристан – это мечта женщин и кошмар мужчин, а Дон Жуан – противоположность Тристана, его антипод. На самом деле, разница между Тристаном и Дон Жуаном призрачна. В первом случае вера в «настоящую» любовь является ведущим смыслом жизни Тристана, а во втором случае – единственным смыслом жизни представляется постоянный поиск, где основным является не «правильный» выбор, а бесконечность выбора. С моментом «определенности» выбора Дон Жуан прекращает свое существование и индивидуум, в котором умер Дон Жуан, должен изыскать новый способ «проводить» жизнь, что, кажется, невозможно, если бы не известные нам примеры обратных историй, «убежденных» Дон Жуанов, которые однако, готовы в какой-то момент измениться и испытать ту самую «настоящую» романтическую любовь. В сущности, между Дон Жуаном и Тристаном нет противоречия. Дон Жуан ровно такая же жертва проекции романтической любви, как и Тристан с той лишь разницей, что он «никак не может» встретить по-настоящему «настоящую» любовь, ради которой он готов «убить Дон Жуана в себе». Оба характера глубоко романтичны и инфантильно-эгоистичны. Тристан – в своей вечной верности и Дон Жуан – в позе отрицания любви и тайном желании ее встретить.

Именно этим внутренним императивом определено дальнейшее развитие образа Дон Жуана в литературе. В 20 веке тема Дон Жуана развивается соответственно этой логике – тому пример роман Бегбедера «Любовь длится три года», в котором Дон Жуан претерпевает конверсию в Тристана, с лукавым внутренним условием: только на 3 года. Роман заканчивается первым днем четвертого года и открытием, что любовь по-прежнему есть. 

в 20 веке концепция романтической любви по-прежнему занимает в литературе ведущие позиции. В романе Волхв Фаулза романтическая любовь подвергается разного рода психологическим экспериментам, в результате которых, автор хочет убедить читателя, что любовь делает нас лучше, человечнее на примере метаморфозы главного героя. Что же касается главной героини, то субъективный анализ этого характера наталкивает на все тот же вывод. Даже испытывая чувство романтической любви человек проявляется по-прежнему эгоистичные стороны свое личности: он желает, чтобы объект любви «составил его счастье», находился рядом, разделял убеждения, интересы и тп, то есть отвечал индивидуальным потребностям влюбленного. Когда (если) этого не происходит, то влюбленный чувствует себя обиженным, оскорбленным и тп и начинает «бороться за любовь», что, к сожалению, по факту является борьбой за свои интересы и не совпадает с интересами объекта влюбленности.

Логическим финалом концепции романтической любви в 21 веке кажется футуристическая история французского писателя Уэлбека Возможность острова. В романе Уэльбека автор говорит о разобщенных индивидуумах, которые в будущем могут клонировать себя сами, и, по сути, им не нужно ни с чем особенно общаться. Они сидят на неких умозрительных островах и друг с другом мало коммуницируют. Семья как противоположность романтической любви перестает существовать, и исчерпывает свою привлекательность, потому что люди, нацеленные на романтическая любовь, в меньшей степени нацелены на такие рутинные, спокойные партнерские отношения. Собственно говоря, здесь романтическая любовь как фактор формирования индивидуализма исчерпывает себя окончательно. Она, наконец, доходит до своего логического конца, потому что превращается только в любовь к себе как в любовь к собственному Эго. Потому что в романтической любви человек ищет всегда отражение самого себя, или он хочет сливаться с этим другим человеком, - и вот здесь как раз Уэльбек прекрасно демонстрирует нам, что, дойдя до некого запредельного индивидуализма, человек ограничивает себя одиночеством. Ему уже не нужен вообще никто. И в этом произведении он дает эту иллюстрацию, метафору финала романтической любви в принципе как любви исключительно индивидуальной, как к любви, по сути, к самому себе. 

Прикрепленный файл: 

Доклад О_любви.doc