Центр нарративной психологии и практики

Блог

Концепция романтической любви в западно-европейской культуре: ретроспективы, перспективы
Архив
27 сентября 2012

 

О.А. Карпачева

 

КОНЦЕПЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛЮБВИ

В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: РЕТРОСПЕКТИВЫ, ПЕРСПЕКТИВЫ.

 

 

Мне нужно то, чего нет на свете. (З.Н. Гиппиус)

 

Человечество живет мифами и легендами, большинство из которых развеять едва ли когда-нибудь удасться. Один из таких мифов – литературно-обусловленная поведенческая концепция романтической любви в западно-европейской культуре.

          В рамках настоящей статьи рассматривается генезис концепции романтической любви, дается ретроспективный обзор литературных текстов от Средневековья до современности сквозь призму идеи о романтической любви, а также анализируются основные литературные схемы и символы этой концепции. В статье формулируется тезис о том, что понятие романтической любви, в ее западно-европейской форме, является стереотипом, сопровождающим человека, от рождения до самой смерти. Одна из форм существования и успешной трансляции этого стереотипа – литература.  

 

Дневник человечества, как метафорически называют литературу, отражает мировоззрение общества в определенный исторический момент, так же как является способом познания мира, бесценным документом, фиксирующим картины мира разных эпох и культур. Вместе с тем, литература оказывает существенное влияние на формирование личности, и современников, и будущих поколений, являет собой источник состоявшихся мнений по всем важным вопросам человеческого бытия. Одной из главных тем литературы, разумеется, будет любовь.

В современном культурном контексте сосуществует “множественность” оценок романтической любви, в том числе есть и инновационные, как, например, резюме из монолога главных действующих лиц телевизионного фильма “Безумцы”: Героиня: “я не вышла замуж, потому что никогда не была влюблена”, герой – “она не выходит замуж, потому что никогда не была влюблена. Я как-то написал этот слоган для рекламы колготок”. – “Но для многих любовь – это не слоган”. – “Вы имеете в виду настоящую любовь? Молнию, пронзившую ваше сердце, когда вы не можете ни есть, ни работать, вам не терпится пожениться и начать делать детей? У вас этого не было по простой причине: такой любви не существует. То, что принято называть любовью, придумано такими циниками как я, чтобы продавать колготы” (курсив мой, О.А.).

Существенно в этом высказывании нашего современника не то, что герой отрицает существование романтической любви, а то, что он видит саму тему романтической любви как возможность успешной манипуляции массовым сознанием. Подобный подход обычно называют циничным, однако, в этом высказывании гораздо меньше цинизма, чем кажется на первый взгляд. Человек рождается и умирает, но этот мир навязывает ему свои правила, чтобы он об этом забыл. Одним из таких “правил” будет правило “обязательно испытать в жизни романтическую любовь”. 

Сценарий романтической любви в той форме, в которой мы сегодня привыкли ее безошибочно распознавать, в ранней литературе встречается в греческом романе. В отличие от романа нового времени с его свободным сюжетом, содержание греческих романов и их основные персонажи были строго заданными. Роман греческого типа позднее лег в основу рыцарского романа средних веков. М.М.Бахтин в работе “Эпос и роман” описывает сюжетную схему романа греческого типа следующим образом: “…юноша и девушка, таинственного происхождения, немыслимой красоты и целомудрия, брачного возраста, неожиданно встречаются на торжественном празднике, вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимой как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу, но сталкивается с массой препятствий: разлука, ищут друг друга, находят, снова теряют и т.д. Среди препятствий обыкновенно: несогласие родителей, предназначающих им других жениха/невесту (ложные пары), бегство возлюбленных, их путешествия, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание – неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения, судебные процессы + на протяжении всего романа большую роль играют всякого рода предсказания, вещие сны, предчувствия (ж.к. - выделено мной, О.К.), сонное зелье. Заканчивается роман благополучным соединением возлюбленных в браке”(1, С.12).

Эта схема в дальнейшем закрепляется в форме культурного кода романтической любви, который становится устойчивым паттерном и приобретает существенное влияние на частную жизнь многих индивидов вплоть до сегодняшнего дня. Концепция романтической любви в первую очередь передается посредством литературы, а в XX и XXI вв. под существенным влиянием кинематографа и прессы, источниками также литературно-обусловленными. Именно художественные тексты (проиллюстрированные позднее кинематографическими картинами) сыграли огромную роль в формировании единого пространства “опыта” романтической любви и ее устойчивой терминологии. Непосредственно личный опыт в части романтической любви обусловлен: а) необходимостью ее испытать, как это диктуется социумом (высший смысл/ценность жизни, см. выше: правила жизни); б) тем обстоятельством, что книги транслируют устойчивые вербальные конструкты для описания этого чувства и предлагают конкретную модель для подражания.

“Сейчас это кажется безумием. Это казалось безумием и в тот момент – нельзя же решить, что ты нашел страсть всей твоей жизни, твою единственную родственную душу по одному взгляду, по тому, как кто-то поправляет волосы, и пятнадцать тебе или пятьдесят, но когда что-то вроде этого тебя настигает, у тебя особо не остается выбора. Я был ненамного старше подростка тогда и едва ли мог безошибочно судить о том, о чем не знал, но я это чувствовал: импульсивная, принимающая решения часть моего существа представила происходящее как кристально-ясную истину, безусловную во времени с этого самого мгновения, и только до этого мгновения, у моего рационального здравого ума еще оставался шанс подумать над этим или хотя бы как-то отреагировать; но после  - все части меня кроме моего мозга объединились и сказали розово-серым клеточкам полусферической формы, что так надо”. (2, С.44) – из романа Стоунмут (2012), Ина Бенкса.

А вот как подобное мгновение описано в средневековом романе Тристан и Изольда: “Тристану  казалось,  что  живое терние, с острыми шипами и благоуханными цветами, пустило свои корни в крови его сердца и крепкими узами связало с прекрасным телом Изольды его тело, его мысль, все его желания”. (3)

Культурный код романтической любви предполагает наличие следующих общих оценочных суждений: влюбленный человек определяет романтическую любовь как необыкновенный и желанный опыт в его жизни, считает, что это чувство, над которым он не властен. Чувство любви якобы обладает правом управлять его волей, зачастую вопреки собственным рациональным решениям. Кажется иррациональным и безумным, но неостановимым, объект любви видится “судьбой”. Препятствия в современной трактовке любовных испытаний (быть вместе невозможно) выполняют своего рода функцию катализатора и усиления эмоций. Чем серьезнее препятствия, тем сильнее страсть. Важным «требованием жанра» является и то обстоятельство, что романтическая любовь сопровождается страданием. Именно это служит "доказательством" того, что испытываемые чувства "настоящие". 

В немецком языке существует идиома “das Herz – der Schmerz” (Cердце – боль). Это выражение, ставшее в дальнейшем идиоматическим, появляется впервые в IX в., в одном из стихотворных переводов Евангелия на верхненемецкий язык (4, С.176). В тексте имелось в виду не сердце Христа, но сердце Марии Магдалины, в контексте ее чувства к Христу. Вместе с этим произведением рифма “das Herz – der Schmerz” прочно утвердилась в литературе.

Немногим позже, в XII в. сердце становится символом романтической любви и культовым знаком куртуазной культуры.

Потребность куртуазной культуры в «символе любви» реализовалась в графическом рисунке листика плюща (символ плюща использовали древние греки в орнаменте по поводу культа бога Диониса, олицетворяющего в том числе чувственные удовольствия). В дальнейшем листик плюща графически упростился и предстал в виде символа сердца, хорошо знакомого нам сегодня. Изначально, таким образом, объединив в себе с одной стороны 1) символ плотского наслаждения (культ Диониса), 2) с другой – метафору любовных страданий. О том, насколько широко сердце стали использовать в контексте романтической любви, говорит уже легенда о Тристане и Изольде, в одном только прологе к которой, сердце упоминается порядка тридцати раз.

Двойственность (чувство=душа или похоть=тело) романтической любви отражена в куртуазной культуре: с одной стороны, возник игровой канон, светская форма поведения в обществе, где романтическая любовь ценилась как приятный и увлекательный досуг. Эта форма использует термин «любовники», подтекст которого: измена и неверность, имеет в виду чувственную, телесную любовь, для которой важно в первую очередь разнообразие. С другой стороны в средневековом культурном пространстве, на стыке куртуазной и религиозной любви формируется идеология «высшей любви», то есть любви-страдания и любви-служения, в высоко духовном смысле, в рамках которой используют термин «влюбленные» и «возлюбленные».

Плотская любовь трактуется как любовь «ненастоящая», фальшивая. В то время как высшая форма любви (классический пример Данте и Беатриче) провоцирует духовное развитие индивидуума, фальшивая любовь неспособна привести к духовному росту. Даже в изобразительном искусстве нам известно полотно Тициана “Любовь сакральная и мирская”.

Настоящая и ненастоящая любовь также тема, занимающая Шекспира, творчество которого составляет огромный вклад в концепцию романтической любви, возможно даже вопреки его собственному замыслу. В поэме “Венера и Адонис” он говорит от лица Адониса о плотском искушении с пренебрежением и уничижением (5, С.944), а в трагедии “Ромео и Джульетта” вводит эпизод влюбленности Ромео в Розалинду до встречи с Джульеттой. Шекспир упоминает чувство Ромео к другой женщине для того, чтобы подчеркнуть разницу между чувственной любовью и “высшей” формой любви. Розалинда – типичный образец “fals amore”, фальшивой любви, плотского увлечения, не высшего порядка, Розалинд в жизни может быть много, Джульетта – только одна. Но как же определить, Розалинду ты встретил или Джульетту? Ромео удивился бы этому вопросу. И объяснил бы, что отличить Розалинду от Джульетты он смог бы “сердцем”. Влюбленный настаивает на сверхъестественном знании, которое он обретает одновременно вместе с чувством любви, и знание это находится в его сердце.

Дискуссии, почему именно сердце, да еще и в его символическом графическом изображении, становится метафорой эмотивных переживаний субъекта, ведутся до сих пор. Одна из недавних работ на эту тему монография “История сердца в мировой культуре” У.М. Хейстад (М., 2009), в которой автор рассматривает традиции изображения сердца от Древнего мира до Нового времени. У.М. Хейстад обращает наше внимание, в том числе на то обстоятельство, что “Тристан и Изольда любят не друг – друга, но саму любовь”(4, С.173), а также: “Влюбленный рыцарь, который любит влюбленность, любит, по сути, только себя самого и свои страдания…” (4, С.173). “Куртуазная традиция поощряет, таким образом, любовь эгоистическую и способствует становлению менталитета, в котором ценятся завоевания, соперничество и который унаследовала современная западная культура” (4, С.174) – заключает Хейстад.

Известно, что в архаической системе ценностей сердце являлось символом и устойчивым синонимом таких понятий как “я”, “индивидуум”, “самосознание”, так как нам свойственно не отделять “я” от того, что “я чувствую”.  В 1311 году на Церковном совете в Вене обсуждался как раз вопрос, находится ли душа человека в сердце, или она находится во всем теле? И заключили, что “живет душа во всем теле” (6). К сердцу апеллируют как к личности, потому, что мы отождествляем нашу личность, и нашу индивидуальность с нашими эмоциями.

Сама постановка вопроса говорит о том, что проблема, решенная церковниками в Вене, была актуальной для средневекового общества.

В отличие от церковников – светская куртуазная культура видела в сердце суть существа другого человека. Мотив “обмена сердцами” как символом обещания другу другу себя является сквозным в куртуазной культуре. Значение сердца как символа не просто чувства, но самого влюбленного достигает апогея в легенде “О съеденном сердце Гильома де Кабестаня”, которую датируют  XIV веком. Текст легенды гласил, что “Некий знатный барон Раймонд Руссильонский, догадавшийся о прелюбодейной связи своей жены с рыцарем-поэтом Гильомом де Кабестаном, убил Кабестана, состоявшего у него на службе, а сердце убитого приказал зажарить и подать к столу жене. Благородная дама, не ведая о том, съела сердце своего возлюбленного, и тогда Раймонд встал и сказал, что это сердце Гильома де Кабестана, и показал ей голову убитого, и спросил, вкусно ли ей было. И она ответила, что кушанье показалось ей таким отменным и вкусным, что никакая другая еда или питье никогда больше не смогут уничтожить на ее устах вкус, оставленный сердцем сеньора Гильома. И Раймонд бросился на нее со своим мечом, она выбежала на балкон, бросилась вниз и размозжила себе голову” (7, С.93).  

На примере легенды о Кабестане наблюдается перенос смыслового значения личности Кабестаня на физиологический орган сердце. И, на вопрос живет ли душа Кабестаня в его сердце, благородная дама этой легенды, очевидно, ответила бы положительно. В этом эпизоде символ сердца выходит за рамки метафоры любовного переживания субъекта и вмещает уже всю личность влюбленного.

Однако, в обозначенную эпоху определения личность, индивидуум, персона имеют не однозначные смыслы, и являются частью дискуссии о существовании понятия “личности” (в традиционном смысле) в средние века в принципе. Ведь традиционно, появление Я индивидуума считается достоянием Ренессанса.

Подобный подход определен основными парадигмами Средневековья: личность существовала всегда в системе религиозных координат: Бог и дьявол ведут непрерывную борьбу за человеческую душу, а душа, как метафорически сказано в одном из средневековых текстов – мяч, который они перекидывают друг другу (8, С.119). В условиях, когда мир децентричен, когда он сконструирован вокруг Бога, место человека – образ и подобие божье, роль тени и копии. Так, например, в философских сочинения (Боэций, Фома Аквинат) “персона” – употребляется в значении “наиболее совершенное в природе” (vs древнегреческому значению, persona – театральная маска). Индивидуум? В схоластических трактатах этот термин широко употребляется, однако, не только и столько по отношению к человеку, сколько для обозначения разных природных феноменов.

В статье А.Я. Гуревича “Человеческая личность в средневековой Европе: реальная или ложная проблема?” в рамках ретроспективного анализа средневековых текстов, приводятся убедительные доводы к тому заключению, что рождение индивида имело место не в XVв., а в XII веке. Автор обращает внимание на прорыв в XII веке к новому пониманию человека, и как он пишет “этот прорыв оказался недолговечным, и ничего подобного не удается обнаружить на протяжении последующих десятилетий и столетий” (6).

Тем не менее, Гуревич фокусируется на схоластической и философской литературе (что логично: где же еще искать понятие личности?). В то время как дальнейшее развитие индивидуальности происходило в атмосфере светской куртуазной культуры и главным образом за счет концепции романтической любви.

Наша “драгоценная” индивидуальность возникает в тот момент, когда мы выражаем свои чувства. И, пока мы относим себя к источнику возникновения этих чувств. Развитие куртуазной культуры посредством формирования концепцииромантической любови в средние века способствует формированию индивидуальности, а сама концепция романтической любви становится существенным основанием для формирования представления индивида о себе.

Во времена Возрождения тема “fals amore” и возвышенной любви продолжает прорабатываться лучшими представителями эпохи. Расцвет сонета и такие истории возвышенной любви как Петрарка и Лаура, Астрофил и Стелла, Данте и Беатриче творятся одновременно с Декамероном Бокаччо. Под пером Шекспира рождается грандиозный в своей мнимой лаконичности символ романтической любви: Ромео и Джульетта.

Рассматривая знаменитую трагедию как любовный сюжет не стоит игнорировать того факта, что Шекспир был человек ренессанса и в “Ромео и Джульетте” решал также  новую ренессансную задачу: утверждения права на чувство (на индивидуальность) своих героев. Даже ценой собственной жизни. Выступая против средневекового культурного паттерна (отсутствие свобод, подчинение авторитетам) Шекспир говорит о том, что человек, даже юный, имеет право на свободу своего чувства. Возможно, великий англичанин воспользовался концепцией романтической любви просто потому, что романтическая любовь была крайне популярной темой среди современников и годилась для того, чтобы поговорить о свободе чувств и свободе личности. Любовь у Шекспира – возможность самореализации для Ромео и Джульетты, а также надежда получить свободу от среды (давления социума) и от родительских решений. В обычном популяризаторском ключе трагедия присутствует в массовой современной культуре исключительно как “история любви”.

Карел Чапек написал в XX веке “продолжение истории”, где Ромео бежит в Мантую, и ведет беспутную жизнь, а Джульетта влюбляется в Париса, выходит за него замуж и становится благополучной матроной с восьмью детьми.

“Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.

   - Не сердитесь, отче, - сказал он наконец, - но в той английской пьесе все в тысячу раз прекрасней.

   Падре Ипполито фыркнул.

   - Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью. Жалко было бы их, молодой синьор! А я вам скажу - гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и родила восьмерых детей, да каких детишек, боже мой - словно картинки!

   Сэр Оливер покачал головой.

   - Это уже не то, дорогой падре; вы не знаете, что такое великая любовь.

   Маленький патер задумчиво моргал глазками.

   - Великая любовь? Я думаю, это - когда двое умеют всю свою жизнь... прожить вместе - преданно и верно... Джульетта была замечательной дамой, синьор. Она воспитала восьмерых детей и служила своему супругу до смерти...”(9)

Чапек не только подвергает сомнению величие романтической любви Ромео и Джульетты и романтической любви вообще, но и развивает мысль о том, что для Шекспира вопрос о браке не существенен, потому что он говорит о свободе чувствовать в принципе и о борьбе за эту свободу. Ему не интересно, что было бы с Ромео и Джульеттой в будущем.

Этот императив свободы станет близок в Шекспире романтикам, которые, как принято говорить, «открыли» Шекспира в XIX веке. И именно этот шекспировский пафос свободы побуждает английского романтика Перси Биши Шелли, близкого друга Байрона, жениться на юной Кэтрин Вестбрук – дабы освободить ее от отцовского гнета. Бедняжка по всей видимости никакой свободы не жаждала, и мечтала о любви, во всяком случае в Шелли ожидала встретить мужа, а не свободную от нее личность и освободителя вообще. В расхождении этих ожиданий с действительностью и видят причину ее последующего самоубийства.  

Шекспира интересует романтическая любовь как чувство, провоцирующее борьбу за свободу личности, прозревая, что романтическая любовь – способ познать и сформировать свое “я”.

XVIII век Шекспира в некотором роде «закрыл». Характерно, что тогда же была предпринята попытка изменить «status quo» и концепция романтической любви была пересмотрена. Шекспир был «в немилости» у просветителей. Вплоть до того, что его пьесы подвергались изменениям – переписывались концовки. Шекспироведы говорят, что эпоха просвещения «забыла» о Шекспире. Учитывая популярность его пьес в предыдущий период, подобная “амнезия” видимо объясняется тем, что страстный Шекспир вызывал опасения просветителей. Ведь у просветителей были большие сомнения в “правдивости” чувств. Никогда еще концепция романтической любви не была так близка к краху как в эту эпоху. Считалось, что в век разума положено “разумно” любить, и только разумная любовь имеет право на существование. 

Под “разумностью” в любви подразумевалось в основном: соблюдать свои интересы в любых обстоятельствах. Следует отметить, что к “своим интересам” относилось и чувство собственного достоинства. Именно эта особенность Памелы (главной героини пользующегося безумной популярностью романа Ричардсона) – повышенное чувство самоуважения, и помогла ей выйти замуж за лорда, будучи простой служанкой, она не отвечала на его притязания, до тех пор, пока он не влюбился и не сделал ей предложение. В пародии на роман Ричардсона Генри Филдинг (роман “Приключения Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса”) бросает тень на пафосность добродетельного образа Памелы, косвенно намекая на ее расчетливость, любовь к полученному статусу (ей удается женить на себе лорда) и недалекость. Чем подвергает сомнению истинность ее чувства (а любила ли Памела? Разумная любовь – любовь ли?).

Ричардсон также является творцом – Ловеласа, двойника Дон Жуана, который, явившись в романе “Кларисса”, остался в мировой истории именем нарицательным. Успех этой низкой личности у женской аудитории обескураживает романиста и в дальнейшем он пытается вновь поговорить о “разумности” в любви, создав антипод Ловеласа: Грандисона, мужчины во всех отношениях порядочного. Его неспособность терять голову от чувства, была угадана читателями и Грандисон “не прошел”. Как собственно и концепция “разумной любви” не прижилась в дальнейшем ни в жизни, ни в литературе, но осталась на обочине “возвышенного”, уделом “неудачников”, неспособных на “настоящую” любовь.

Тупиковой ветвью в развитии концепта “разумной любви” стали романы Джейн Остен. Ее идеал – следовать разумности в любви должен был научить читательниц, что важнее чувства любви – чувство собственного достоинства. Однако, вслед за Ромео и Джульеттой, ее романы рассматривают как романы, укладывающиеся в концепцию романтической любви, с единственным императивом: все ради любви. Возможно это случилось потому, что герои Джейн слишком злоупотребляли “байронической позой”.

На близком расстоянии байронический герой в первую очередь типичный Дон Жуан. И Дон Жуан не только будет близок как литературный образ романтической школе, но и как пример для жизнетворчества. Но Дон Жуан в романтическом прочтении конечно же не просто любовник, а в первую очередь – бунтарь, борец за свободу от социальных норм и закономерностей. Романтики «боролись» с просветительским мировоззрением именно в части долга и, тем более, любви по долгу. Романтики «бунтарской волны» и в жизни и в творчестве возрождают средневековую рыцарскую возвышенную форму романтической любви, особенно в части невозможности обладания и невозможности счастья в любви. Оттого биографии романтиков часто отражают истории романтической любви с печальным исходом.   

Образ Дон Жуана был важен для Байрона, он даже написал крупную лирическую поэму Дон Жуан. Трактовка которой инновационна: Дон Жуан у Байрона – не угроза для женщин, а жертва женщин.

В статье о Тристане и Изольде французский литературовед Турнье противопоставляет Тристана и Дон Жуана, Тристан – это мечта женщин и кошмар мужчин, а Дон Жуан – противоположность Тристана, его антипод (10, С.27). На самом деле, разница между Тристаном и Дон Жуаном призрачна. Вера в «настоящую» любовь высшего порядка является экзистенциальным императивом для Тристана. Для Дон Жуана – жизнь это постоянный поиск, где основным является не «правильный» выбор, а бесконечность выбора. С моментом «определенности» выбора Дон Жуан прекращает свое существование и индивидуум, в котором «умер» Дон Жуан, должен изыскать новый способ «проводить» жизнь. Что кажется, невозможно, если бы не известные нам примеры обратных историй, «убежденных» Дон Жуанов, которые однако, готовы в какой-то момент измениться и испытать ту самую «настоящую» романтическую любовь. В сущности, между Дон Жуаном и Тристаном нет противоречия. Дон Жуан ровно такая же жертва проекции романтической любви, как и Тристан с той лишь разницей, что он «никак не может» встретить по-настоящему «настоящую» любовь, ради которой он готов «убить Дон Жуана в себе». Оба характера глубоко романтичны и инфантильно-эгоистичны. И Тристан и Дон Жуан любят не объект, а свое чувство к нему.  

Конверсия Тристана в Дон Жуана и наоборот – центральный конфликт русского символизма. В первую очередь, фигура Прекрасной Дамы – преемственность куртуазной, возвышенной, сакральной любви; а Незнакомка или Коломбина – ее оборотная сторона, любовь плотская, с точки зрения вечности – обманная и фальшивая. Избранность и служение единственной Вечной Жентственности и Прекрасной Даме символисты сочетали с любовью фальшивой, с дочерьми превратников. “И вот - влюбленной моей думой, расцветшей душою, моим умом, все-таки книжным, я различаю и госпожу. Но она присутствует здесь лишь как видение. Утратила она свою плоть и стала "ewijf-weibliche" ("вечно женственной" (нем.)). Все в розах ее легкое покрывало, и непробудны ее синие глаза. Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. Потому он, глупый, все еще бегает по саду, у него губы дрожат от страсти и досады, он уронил свой коротенький плащик, стал совсем тоненький и стройный. Оперный пажик. Никогда он ее не найдет. Разве можно найти там, где все так увлажнено, пышно, где земля исчерпана, и все в каком-то небесном расцвете, в вечном разделении. Ищи, паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить. Далекую ищи, но далекая не приблизится. Придет к тебе - тонкая, хорошенькая дочь привратника. Льняные, будут у нее косы, и она музыкальным голосом расскажет тебе, где продаются самые свежие булки к сколько детей у бургомистра. Она покраснеет и опустит шелковые ресницы, и ты примешь ее за далекую, и будешь целовать ее, и откроешь булочную на Burger-strasse (мещанской улице (нем.)). Она будет за прилавком продавать немцу самые лучшие булки и приумножит светленькие пфенниги. Она - тоже розовая, и на кофточке ее приколота роза, и розой прикрывает она грудь, когда ты возишь ее на бюргерские вечеринки. Да, ты счастлив; ты встретил ее в маленькой калитке, и романтическая головка твоя дала ей имя: "Девушка розовой калитки". Вот она уже родила тебе толстенькую дочку; вот она стала полнеть от невинного золотистого пива; вот пальчики ее образовали складки вокруг обручального кольца. Но ты все еще зовешь ее: "Девушка розовой калитки”(11, С.150). Александр Блок, написавший эти строки, самый известный рыцарь Вечной Женственности, но были и мало известные. Например, символист Михаил Пантюхов, который обвинял Александра Александровича Блока в отступничестве от Прекрасной Дамы: «Прекрасную Даму Вы незаметно для себя самого развенчали. Верните Ей Ее одежды и уборы. Считайте несомненным, что она существует уже на земле не только в бледных и искривленных отражениях, но и как Личность. Если Вы будете помнить, что Вы рыцарь не призрачной, а настоящей обещанной нам Жены, то это даст Вам много уверенности в себе. Просите Ее, чтобы она дала Вам бесстрашие в борьбе с темными силами, владеющими Вашим духом» (12, С.240). Михаил Пантюхов посвятил свою жизнь служению Даме, его сумасшествие и ранняя смерть выглядят как сознательный отказ от земной жизни, как стремление встретиться с небесным идеалом, как нежелание совмещать небесный идеал с земной действительностью.

Если отвлечься от литературного ореола, то в обычной психологии известна и довольно распространена поведенческая схема при которой совмещается любовь к некоему недоступному идеалу и дожуанский образ жизни. В литературе в чистом виде эта схема использована, например, в романе “Море, море” Айрис Мердок. Существенно, что материализация объекта любви повлечет за собой разрушение чувства, обладание не невозможно, но попросту не нужно. Потому что влюбленный любит свое чувство и ради него на многое готов, гораздо на большее, чем для самого объекта любви. В этой схеме романтической любви – другой человек становится всего лишь проекцией, он с одной стороны вроде бы любим, а с другой стороны, при любой его попытке “материализоваться”, он будет развенчан и покинут. Вечная Женственность обернется пустой куклой Коломбиной.

Влюбленность в собственное чувство представлена в еще одном существенном аспекте: невзаимной влюбленности. Стереоптипически невзаимная любовь воспринимается как невезение и следовательно достойна сочувствия. Классический пример невзаимной любви в литературе приводится в романе «Волхв» Фаулза. Героиня романа переживает все стадии “борьбы за любовь”, то есть за свое чувство. Прибегает к психологической манипуляции сознанием героя, чтобы пробудить в нем ответное чувство. Цель такого романтического чувства – требование от объекта любви действий, необходимых влюбленному, то есть эгоитично по своей природе. Борьба за любовь здесь обозначает борьбу за свои интересы в смысле личного эмоционального комфорта и благополучия.   

В начале XXI в футуристическая антиутопия французского писателя Уэльбека «Возможность острова» предлагает интересное видение финала концепции романтической любви. В романе автор живописует будущее человечества как сообщество разобщенных индивидуумов-социопатов, которые будут клонировать каждый сам себя, рассказывать самому себе о жизни предыдущего клона и общаться с двумя-тремя себе подобными по интернету, опять же с целью узнать больше о себе (своем предыдущем клоне). Люди-острова сконцентрированы и полностью погружены исключительно в свои истории жизни. Эгоизм (любовь к себе и своим клонам) становится центром мироздания и единственным интересом. Концепция романтической любви как в сущности любовь к самому себе, достигает своего логического апогея, потому что не нуждается даже в соучастнике.

Уэльбек излагает перспективу романтической любви как предупреждение о том, что если европейская цивилизация будет продолжать настаивать на романтизации любви, то в современной тенденции она логично выродится до размера островков, каждый из которых будет интересоваться только собой.

 

 Сведения об авторе: Карпачева Олеся Александровна, кандидат культурологии, ГАСК, купс лекций по английской и американской литературе.

 

1.     Бахтин М.М.Эпос и роман. – СПб., 2000. – С. 12 – 300.

2.     Iain Banks.Stonemouth. – London, 2012. C. 44. –357.

3.     Бедье Ж.http://lib.ru/INOOLD/BEDIE/bedje_tristan.txt

4.     Хейстад Уле М.История сердца в мировой культуре от Античности до современности. – М., 2009. – С. 176 –316.

5.     Шекспир В.Венера и Адонис. / Весь Шекспир. Т. 2, - М, 2002. С. 944

6.     Гуревич А.Я.Человеческая личность в средневековой Европе: реальная или ложная проблема. http://rl-online.ru/articles/2-03/126.html

7.     Фридман Р.А.Любовная лирика трубадуров и ее истолкование. – Учен. зап. Рязан. пед. ин-та. – М., 1965, т.34. – С. 87 – 417

8.     Цитата по Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности в XII–XIIIвеках. – СПб., 1997. – С.119.

9.     Чапек К. Ромео и Джульетта. http://lib.ru/SOCFANT/CHAPEK/chapek42.txt

10. Турнье М. – Полет вампира. Заметки о прочитанном. М., 2004 – С. 27 – 317.

11. Блок А.А. Девушка розовой калитки и муравьиный царь.// Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.,Л., 1965. – С. 150

12. Михаил Пантюхов – корреспондент А. Блока /публ., предисловие и коммент. А.В. Лаврова // Александр Блок. Исследования и материалы. – СПб., 1998. – С.240.

Содержимое этого поля является приватным и не будет отображаться публично.
CAPTCHA
Ответ на этот простой вопрос позволяет доказать, что Вы человек, а не робот-спамер.
Введите ответ в текстовое поле